Нойз — проти історії, структури та репрезентації

05.06.2025

Noise-музика — це не жанр, не стиль і не школа. Це практика, яка щоразу починається з нуля, відтак і досліджувати її можна нелінійно. Саме з такої позиції тему розкриває Вадим Олійников, співзасновник серії івентів "нойз щосереди" та популяризатор цього напряму в Україні.

Замість вступу

Стаття про широкий музичний напрям — зокрема про нойз — потребує певної структури. Зазвичай ми очікуємо, що такий текст буде побудований за деревоподібним принципом: від коренів до гілок, від витоків жанру до його сучасних форм, від ключових постатей до локальних сцен і відгалужень. Ієрархічне дерево понять як спосіб упорядкування знань є загальним для багатьох культур, зокрема європейської. Ми звикли бачити складні культурні явища як організовані системи, де кожен елемент має своє визначене місце.

Так само ми зазвичай уявляємо музику розкладеною на жанри, піджанри, сцени, школи та імена. І хоч ця стаття теж прямує цим шляхом, ми не можемо оминути критики самої її структури. Бо нойз — це напрям, що за своєю суттю підважує формат, оповідання, чіткість, послідовність і навіть саму потребу класифікації.

Зростаюча популярність шумової музики в Україні змушує мене взятися за цю спробу — систематизувати явище, яке будь-якій систематизації чинить опір. Бо навіть активні учасники української нойз-сцени часто мають туманне уявлення про витоки жанру — через банальну лінь або ж брак часу. Тож я вважаю цю спробу необхідною, хай вона й абсурдна за своєю суттю.

Моя мета — викласти якомога повнішу картину піджанрів, напрямів і представників цієї умовної (дуже умовної) музичної культури. Через це стаття буде довгою і навряд чи впишеться в популярний медіаформат. Але ми говоримо про музику, яка із самого початку була опозицією до всього легкого й популярного. Тож ця форма — єдина можлива.

Для зручності навігації матеріал буде поділений на розділи. Якщо вам потрібна порада, як читати цю статтю — не читайте її лінійно. Починайте з будь-якого місця, яке здається цікавим. А ще краще — взагалі нічого ніколи не читайте.

З поваги до досвідченого читача — хоч то експерт з історії музики, хоч завзятий поціновувач нойзу — ми, звісно, згадаємо тут імена Руссоло, Кейджа та Штокгаузена. Їхній внесок у становлення жанру безперечний, і в певному сенсі — канонічний. Водночас вони не є, на мій погляд, обов’язковими чи єдино релевантними фігурами в цьому полі. Не менш важливими для нашого розуміння шуму як культурного та музичного явища є постаті Дельоза, Фуко, Мейясу. Їхні ідеї ми вплітатимемо у текст як альтернативу ієрархічному мисленню, зокрема через ризоматичний підхід (ред. той, що протиставляється незмінним лінійним структурам), до якого справді прагне "автор" цієї статті.

Зміст

Футуризм і шум: маніфест Руссоло як точка відліку (і проблема)

Розмову про витоки явища, яке сьогодні прийнято називати noise-музикою, зазвичай починають з італійського футуризму. У більшості подібних текстів обов’язково згадується ім’я Луїджі Руссоло (Luigi Russolo) і його маніфест L'arte dei rumori ("Мистецтво шумів"), опублікований 1913 року. Руссоло був живописцем, який під впливом ідей Філіппо Томмазо Марінетті та загального футуристичного ентузіазму щодо технологічного прогресу звернувся до музики.

Італійський футуризм — авангардний мистецький і соціальний рух, що виник 1909 року з публікації маніфесту Марінетті. Футуристи оспівували динамізм, швидкість, технології, молодість і урбанізацію, а також розглядали насильство як необхідний засіб оновлення суспільства. Їхнім гаслом був радикальний розрив із минулим — заперечення традиційних форм мистецтва на користь сучасності й майбутнього. Рух проявився в живописі, скульптурі, літературі, музиці, театрі та архітектурі.

Russolointonorumori

Луїджі Руссоло зі своїм інструментом intonarumori. Джерело фото — Вікіпедія

Якщо ми приймаємо футуризм за виток шумової музики, як це досі заведено, то цей підхід має принаймні одну незаперечну перевагу. Футуристи наполягали на розриві з традицією, і саме ця жага до руйнування й оновлення стала глибинною рисою, яку noise несе в собі досі.

Однак футуризм був наївним модерністським рухом. Його оптимістичний культ машини, урбанізації та насильства сьогодні виглядає не лише застарілим, а й етично сумнівним. Маніфест Руссоло, написаний на світанку індустріальної епохи, природно позначений пафосом і романтизмом новизни. Ба більше, він містить твердження, які сьогодні важко сприймати серйозно. Наприклад, Руссоло стверджує, що до народження сучасної цивілізації природа була "безшумною", натомість сучасність принесла велич машинного шуму. Це звучить абсурдно: природа завжди була пронизана звуками — від штормів і водоспадів до рику тварин і шелесту лісів. Таке протиставлення свідчить про типовий для модерністів антропоцентризм і спрощене уявлення про "природне".

Крім того, L’arte dei rumori не виходить за межі європейської ієрархії звуків. Руссоло прагне розширити палітру музичного звучання, але й далі мислить у термінах контролю і дисципліни. Його intonarumori — механічні інструменти для імітації індустріального шуму — були спробою підпорядкувати новий звуковий матеріал естетичним нормам свого часу.

 

Тож чи справді без Луїджі Руссоло не можна говорити про нойз? Сьогодні здається, що можна — і навіть потрібно. Однак канон історії noise-музики, сформований академістами й музичними медіа, вимагає згадки Руссоло як символічного початку шумового мислення в мистецтві.

Втім, варто зазначити: музика футуристів, зокрема експерименти Руссоло з intonarumori, цікава радше історикам і теоретикам, аніж слухачам, які шукають у нойзі експресії, межових станів або емоційного напруження. Якщо ми сприймаємо noise як жанр із потенціалом впливу тут і тепер, то маємо визнати: футуристичні проєкти вже не відповідають сучасним вимогам.

У той самий період, що й футуризм, постає дадаїзм — ще один авангардний рух початку XX століття. І футуристи, і дадаїсти розглядали шум як потенційний художній матеріал. Проте, на відміну від перших, дадаїсти працювали не стільки над побудовою нової музичної мови, скільки над тотальним всеосяжним демонтажем мистецьких, і взагалі будь-яких норм і логік.

Як буде показано далі, саме дадаїзм визначив підхід шумової музики на рівні методів. Він сприяв формуванню нойзу як кросжанрового явища.

Шум у модернізмі: від Ballet Mécanique до експериментальної сцени 1950–60-х років

У 1920-х роках американський композитор Джордж Антейл (George Antheil) створює "Ballet Mécanique" (1924), де вперше інтегрує механічні шуми у велику музичну форму.

Важливою фігурою в історії шумової музики є також Едґар Варез (Edgard Varèse). Він волів називати себе не композитором, а "організатором звуків" (organisateur de sons), й у творах на кшталт "Ionisation" (1931) будував композиції на основі перкусії та нетрадиційних звуків. Варез передбачив появу електронної та конкретної музики й говорив про майбутнє, де композитори працюватимуть поза межами нотної системи.

У 1930-х роках у Німеччині та Франції розпочинаються експерименти з радіотехнологіями: монтаж звуків, записаних мікрофоном на плівку, закладає основи нової естетики, де реальні акустичні події стають художнім матеріалом. На цьому тлі у 1948 році П'єр Шеффер створює musique concrète — перший свідомий підхід до використання записаних звуків як самостійних елементів композиції. У творі "Étude aux chemins de fer" (1948) він монтує записи руху потягів, брязкіт рейок, свистки машиністів і ритмічні удари коліс.

Основним принципом musique concrète стає відчуження звуку: записана акустична подія виривається зі свого природного контексту, втрачає первісне значення і перетворюється на автономний музичний матеріал.

Цей метод став фундаментальним для естетики індустріальної та шумової музики 1970-х років і визначив підходи в електронній музиці загалом.

Дозволю собі обережно зауважити, що зараз для використання чи розуміння цього методу необхідно лише мати уявлення про принципи роботи звукозаписуючого обладнання і творчу інтуїцію. Глибокі знання історії авангардної музики XX століття для цього не обов'язкові.

У 1950–60-х роках розвиток нових форм музики відбувається у двох основних напрямах. З одного боку, формується електроакустична музика, представлена композиторами Карлгайнцом Штокгаузеном та Лучано Беріо.

Електроакустика залишалася в межах академічного мистецтва й розвивалася за підтримки державних і наукових установ, зокрема студій при радіостанціях. Штокгаузен у творі "Gesang der Jünglinge" (1955–56) експериментував із просторовим розміщенням звуку та серіалізацією тембру, тривалості й амплітуди. Беріо у "Thema (Omaggio a Joyce)" (1958) працював із фрагментацією голосу й маніпуляцією тембральними характеристиками мовлення.

З іншого боку, виникає експериментальна сцена, представлена Джоном Кейджем, гуртами AMM і Musica Elettronica Viva. Кейдж у "Imaginary Landscape No. 4" (1951) для 12 радіоприймачів створює роботу, де випадкові шумові сигнали стають центральною частиною музичної структури. AMM і MEV відмовлялися від фіксованої інструментальної ролі, працюючи з будь-якими джерелами звуку — зламаною електронікою, предметами, акустичними інструментами — і створюючи текстури, що поєднували контрольовані й неконтрольовані елементи.

У підсумку 1950–60-ті роки позначені подвійною траєкторією: інституціоналізована електроакустика розвиває модерністські принципи музичної організації, тоді як експериментальна сцена підриває саму ідею музики як ієрархічної дисципліни.

Що noise успадкував від авангарду XX століття

Авангардна музика першої половини XX століття передала шумовій культурі кілька принципово важливих підходів.

  • По-перше, це розрив із нотною системою як універсальним способом фіксації та мислення музики.
  • По-друге, це використання шумів, які не обмежуються класичними музичними інструментами: конкретні звуки, побутові джерела, машини, фрагменти медіа — усе це стало легітимним матеріалом для композиції.
  • По-третє — метод відчуження, сформульований у musique concrète: ідея, що звук, вирваний із контексту, може функціонувати як самостійний об’єкт.
  • По-четверте — акцент на просторовості та тембровій автономії звуку, властивий електроакустичним і раннім електронним експериментам.
  • І, нарешті, відкритість процесу, інтерес до випадковості, неконтрольованих взаємодій і імпровізації, що прийшов із практики Джона Кейджа, AMM і MEV.

Сучасний noise успадкував ці методи не як канон, а як набір можливостей. Проте, на відміну від авангардної музики, він не завжди покладається на академічну рефлексію чи історичну легітимацію.

Знати історію авангарду — не обов’язково. Користуватися його інструментами — можливо і корисно.

Для нойз-музиканта сьогодні важливішими можуть виявитися креативність, інтуїція та розуміння базових принципів генерації й фіксації звуку, ніж знання музичних традицій. Увага до сучасних музичних технологій, вміння працювати з джерелами звуку, ефектами, записуючим обладнанням і платформами поширення часом означає більше, ніж знайомство з історією musique concrète або серіалізму (ред. напрям у музиці, пов'язаний із так званою серіальною технікою).

Noise ніколи не вимагав допуску. Він не базується на академічній спадкоємності. І саме тому його практика лишається однією з небагатьох, де музика ще може початися з нуля.

The Velvet Underground і народження шумової естетики в рок-музиці

Але перш ніж перейти до тих артистів і музичних рухів, які сьогодні насамперед асоціюються із шумовою музикою, варто звернути увагу на одне важливе явище в рок-музиці 1960-х років — альбом "White Light/White Heat" гурту The Velvet Underground.

Альбом "White Light/White Heat" (1968), зокрема його трек "Sister Ray", став одним із перших серйозних кроків до шумової естетики в масовій музиці. Рід був глибоко занурений в експериментальну культуру свого часу. Навчаючись у Сиракузькому університеті, він вів радіопрограму "Excursions on a Wobbly Rail", де транслював фрі-джаз, ду-воп і ритм-енд-блюз, і був натхненний вільною імпровізацією Орнетта Коулмана, прагнучи відтворити цю техніку на електрогітарі.

 

The Velvet Underground сформувалися в середовищі поп-арту та нью-йоркської богеми. Їхня музика активно працювала із шумом і дисонансом, спираючись не стільки на академічну традицію, скільки на досвід міського середовища, наркотичної культури та впливів авангардної сцени. Цей вплив уособлював Джон Кейл — валлійський музикант із класичною освітою, який до Velvet Underground грав на альті в авангардному ансамблі La Monte Young's Theatre of Eternal Music. Там Кейл перейняв ідеї безперервного звуку, акустичної трансформації та повтору, які згодом сформували експериментальне звучання гурту.​ Саме ця специфіка — поєднання агресії, імпровізації та шумової текстури в рамках популярної музики — зробила їх однією з найважливіших аномалій у рок-музиці 1960-х років.

Velvet_Underground_&_Nico_publicity_photo_(retouched)

The Velvet Underground, 1966. Джерело фото — Вікіпедія

Альбом "White Light/White Heat" став еталоном для багатьох експериментальних гуртів наступних поколінь, зокрема для Throbbing Gristle. Дженезіс Пі-Оррідж в інтерв'ю для The Wire прямо зазначав, що пісня "Sister Ray" відкрила йому, як можна перетворити музику на антимузику.

Дозволю собі зауважити: якщо визначати музику як творчу селекцію та впорядкування звуків автором для досягнення певного психоемоційного впливу на слухача, тоді концепція "антимузики" стає зайвою. З погляду структури та впливу, антимузика залишається однією з форм музики.

Але, якщо вже вживати термін “антимузика”, не як заперечення музики загалом, а як відмову від її традиційних форм, то його доречно застосувати до альбому “Metal Machine Music” Лу Ріда, що вийшов у 1975 році. Цей подвійний LP, який складається з чотирьох треків тривалістю понад 64 хвилини, у 1975 році був сприйнятий, як реліз повністю позбавлений мелодії, ритму та структури. Натомість він являє собою безперервний потік гітарного фідбеку, дисторсії та високочастотного шуму, створеного шляхом накладання кількох шарів зворотного зв’язку та маніпуляцій зі швидкістю відтворення. Рід записав альбом у своєму лофті в Нью-Йорку, експериментуючи з гітарами, підсилювачами та педалями ефектів, такими як ринг-модулятор та дисторшн.

На момент виходу альбом сприйняли як провокацію або жарт. Багато хто вважав його спробою Ріда звільнитися від контракту з RCA або відштовхнути частину своєї аудиторії. Однак сам Рід наполягав, що це був щирий художній експеримент.

Хоча “Metal Machine Music” зняли з продажу через три тижні після релізу через масові повернення, з часом він здобув культовий статус. Альбом вплинув на розвиток noise, industrial та drone-сцени, надихнувши таких артистів, як Sonic Youth та Merzbow.

Бойд Райс: радикалізація шуму та естетика межових станів

У 1970-х роках у шумовій музиці постає одна з її найважливіших фігур — Бойд Райс. Народжений у 1956 році в Лемон-Гроув, Каліфорнія, Райс був одним із перших артистів, які зробили "чистий" шум основою музичного висловлювання. Під псевдонімом NON він розпочав свої пошуки в середині 70-х, виходячи радше з любові до шуму як такого, а не з академічних або концептуальних стратегій, у яких він, втім, був добре обізнаний. Його бекграунд був типовим для американського пролетарського середовища: працюючи в друкарні, де день у день шуміли машини, Райс відчував первісне захоплення гучністю, механічними звуками і їхньою фізичною силою.

NON

Бойд Райс. Джерело фото — Discogs

Перші записи Бойда Райса, зокрема "Pagan Muzak" (1975), були радикальними не лише за звучанням, а й за формою: платівка містила 17 закільцьованих фрагментів, які можна було програвати в довільному порядку та на будь-якій швидкості. Такий підхід порушував саму лінійність сприйняття музики. Райс досягав максимальної щільності та хаотичності звуку, синхронізуючи десятки магнітофонів: одночасно відтворюючи записи й фіксуючи їх на інший носій. Для цього він користувався власноруч сконструйованим Noise Manipulation Unit — аналоговим генератором шуму, що складався з комбінації петлевих магнітофонів, фідбек-схем і простих мікшерів. Пристрій давав змогу створювати циклічні, накладені й динамічно змінювані шумові текстури.

Новаторський підхід Бойда Райса привернула увагу Деніела Міллера — засновника Mute Records. І хоча технічно першим релізом лейбла став сингл "T.V.O.D. / Warm Leatherette”, записаний самим Міллером під псевдонімом The Normal, Райс був одним із перших зовнішніх артистів, із ким Mute встановив постійну співпрацю. Його альбом "The Black Album", спершу самвидав 1977 року, згодом був перевиданий Mute у 1981-му під ім’ям Boyd Rice.

Під псевдонімом NON він випустив на лейблі низку альбомів, серед яких "Physical Evidence" (1982), "Easy Listening for the Hard of Hearing" (1984) з Френком Тові, "Children of the Black Sun" (2002) та "Back to Mono" (2012) — збірку як нових треків, так і архівних записів із кінця 1970-х.

Райс також записав трек "Cleanliness And Order" разом із самим Міллером, що увійшов до компіляції "Easy Listening for Iron Youth" (1991). Обох митців об’єднувала прихильність до мінімалізму, повторюваності та холодної машинної естетики — ідей, що згодом стали центральними для всієї постіндустріальної музики.

Mute Records, заснований у 1978 році, швидко перетворився на один із найвпливовіших незалежних лейблів у сфері електронної, індустріальної та експериментальної музики. Міллер зібрав на лейблі надзвичайно різнопланову сцену: від Fad Gadget і Nitzer Ebb до Einstürzende Neubauten, DAF, SPK і навіть Kraftwerk та Depeche Mode, поширюючи їхні релізи у Великій Британії. Лейбл підтримував і стимулював роботу із шумом, зацикленими монотонними ритмами, постпанковими структурами та передовими студійними практиками. Усе це формувало як обличчя постіндустріальної сцени, так і напрями, що згодом переросли в електронну танцювальну музику.

Міллер був не лише продюсером і куратором, а й архітектором сценічного бачення, відкритим до крайніх форм, але завжди уважним до структури та сенсу. Його гнучкість як куратора уможливила об’єднання артистів із принципово різним звучанням — від поп-електроніки до радикального нойзу — у межах одного лейбла. Саме ця широта бачення зробила Mute важливою платформою не лише для музичних інновацій, а і для тривалих творчих експериментів поза жанровими межами.

Деніел Міллер про Mute Records, інтерв’ю 2014 року

Бойд Райс — ключова фігура в історії експериментальної музики, яка значно вплинула на формування індастріалу, нойзу, дарк-ембієнту та суміжних жанрів. Попри те, що його часто асоціюють зі становленням індастріалу як жанру та естетики, Райс завжди залишався постаттю, що стояла трохи осторонь цього руху.​ Мерилін Менсон називав Райса своїм ментором, а лайв перфоманси Райса, зокрема в Осаці, надихнули візуальну естетику кліпу "This Is the New Shit". Надзвичайно впливові індастріал-артисти, такі як Death in June, Current 93, Coil, Throbbing Gristle та Whitehouse, також визнавали вплив Райса на свою творчість. Але на відміну від Throbbing Gristle, які будували концептуальні програми навколо поняття індустріальної культури, Райс діяв більше як автономний експериментатор, зацікавлений у межових станах сприйняття, у фізиці звуку, в емоційній і психологічній силі чистого шуму.

Бойд Райс активно працював як перформанс-артист, і саме його сценічні практики та створений ним імідж стали зразком для багатьох індустріальних артистів. Його виступи вирізнялися навмисною провокацією, апеляцією до табуйованих тем і радикальною візуальною стилістикою, що виходила за межі прийнятного в рамках буржуазного уявлення про мораль, естетику та допустимість символіки. Саме ця гранична театралізована агресія, естетизація сили та насилля, а також робота з політичними кодами стала важливою складовою мови індастріалу як жанру.

Бойд Райс також відіграв ключову роль у формуванні жанрів dark folk та neofolk, надихаючи покоління артистів, що поєднували темні акустичні форми з постіндустріальною чутливістю.

Відтак діяльність Райса стала знаковою для розвитку noise як окремої художньої мови, що виросла з ентузіазму, радикалізму й безкомпромісного переосмислення меж музичного звучання та політико-соціальних табу.

Важливо розуміти, що використовуючи тоталітарну символіку, Райс не підтримував ідеології, а демонстрував, що будь-яка інтерпретація чи репрезентація складного явища є актом авторитарного впорядкування. Його мистецтво критично ставилося до самого процесу систематизації — як спроби нав'язати остаточний сенс тому, що не піддається повному осягненню. Шумова музика в цьому контексті постає як форма, що чинить опір означуванню — як звуковий об’єкт, що перебуває за межами раціонального.

 

Постать Бойда Райса є ключовою для розуміння сучасного noise з двох причин. По-перше, він був новатором у роботі з граничними станами сприйняття — як у студії, так і на сцені. По-друге, його естетика не є випадковою і не може бути зведена до пропагандистських інтенцій. Вона випливає із самої музики NON, що чинить опір паттернізації, і вказує на явища, які сучасна філософія називає зовнішнім або гіпероб’єктами — тобто такими, що не можуть бути повністю охоплені свідомістю. У цьому світлі будь-яка спроба їх остаточної інтерпретації є актом насильства. Саме тому творчість Райса варто розглядати не як апологію авторитарного, а як мистецтво, що працює проти ідеологічного спрощення й символічного контролю, виходячи з позиції опору владній нормі.

Throbbing Gristle й Industrial Records: індастріал як прорив у шумову практику

Розповідаючи про історію нойз-музики, неможливо оминути явище, яке хоч і не зводиться повністю до шумової традиції, але радикально вплинуло на її формування, — індастріал, зокрема творчість Throbbing Gristle та діяльність Industrial Records.

Варто відразу наголосити: індастріал і нойз — це не тотожні явища. Так само як некоректно зводити всю індустріальну музику до шумової, некоректно і зводити шумову музику лише до індустріального контексту. Проте перетин цих сфер у 70-х — 80-х роках був настільки глибоким, що саме тоді нойз отримав важливий поштовх для подальшого розвитку як автономної художньої мови.

Throbbing Gristle

Throbbing Gristle. Фото з Bandcamp-сторінки гурту

Throbbing Gristle виникли у Великій Британії в середині 1970-х, вирісши з артгрупи COUM Transmissions, яка працювала більше в жанрі радикального перформансу, ніж як музичний проєкт. Їхній перехід у площину аудіального мистецтва, де перформанс став вторинним елементом, був логічним продовженням попередніх пошуків у сфері тілесності, шоку і критики суспільного контролю.

Концепція Throbbing Gristle полягала не лише у створенні радикально нової музики, а й у руйнуванні самої ідеї музичної структури як носія нормативного сенсу. Їхні композиції будувалися на принципах "антимузики": деформація звуку, відмова від традиційної композиційної логіки, імпровізація, використання шуму, синтезаторів, саморобних семплерів і аудіомонтажу.

Важливою для розуміння методології Throbbing Gristle є їхня робота з ідеями літературного авангарду. Дженезіс Пі-Оррідж прямо вказував на вплив методу нарізки (cut-up), розвинутого Вільямом Барроузом, який своєю чергою переосмислив ready-made-підхід Марселя Дюшана. Як у випадку візуального мистецтва Дюшана, де об'єкт, відірваний від свого контексту й поміщений у нову рамку, набував нових сенсів, у звуковій практиці Throbbing Gristle записані уривки шуму, мовлення, механічних звуків виривались зі свого природного середовища й переосмислювались як музичний матеріал.

Уперше цей підхід було втілено в прототипі семплера, який сконструювали Кріс Картер і Пітер Крістоферсон: шеститрековий плівковий магнітофон, під'єднаний до клавіатури синтезатора. Кожна клавіша відтворювала фрагмент запису з окремої доріжки, даючи змогу маніпулювати звуками в реальному часі за допомогою мінімальних технічних засобів. Це була практична реалізація принципу cut-up в аудіальному середовищі: спонтанне перетворення заздалегідь записаних уривків у нові форми.

Той факт, що метод семплування став невід’ємною частиною сучасної електронної музики, свідчить про глибинний і довготривалий вплив, який Throbbing Gristle справили на розвиток музики. Водночас примітно, що Кріс Картер і Пітер Крістоферсон ніколи не оформлювали патент на свій винахід і не прагнули запускати його в масове виробництво. Це рішення може багато сказати про антикапіталістичні, антисистемні ідеологічні засади, на яких будувалася індустріальна музична культура: відмова від комодифікації, зневага до авторського володіння технологією, а також прагнення створювати інструменти для розширення можливостей, а не для прибутку.

Ідея Throbbing Gristle полягала в атаці на слухача, руйнуючи його сприйняття музичної форми як чогось природного, приємного, корисного або нейтрального. Вони прагнули викликати когнітивний дисонанс, шок і необхідність переосмислення звичних схем сприйняття.

Кріс Картер про DIY-електроніку, модульні синтезатори та творчість

Заснування Industrial Records стало наступним логічним кроком. Лейбл мав стати платформою для поширення не просто музики, а цілого нового підходу до звуку, образу й комунікації. Назва "індастріал" відсилала не лише до використання машинного шуму або естетики фабрик, а й до ідеї людини як продукту індустріалізованого суспільства — відчуженого, керованого зовнішніми структурами контролю.

Throbbing Gristle, їхні релізи, живі виступи та візуальні матеріали створювали цілісну модель радикального мистецтва, де шум, текст, відео й символіка працювали разом як засоби саботажу культурних кодів західного соціуму.

Саме тому діяльність Throbbing Gristle є фундаментально важливою для історії нойз-музики: вони довели, що шум може бути не просто емоційним інструментом або ефектом, а самостійною формою критичного висловлювання, де звук є політичним жестом, а кожна композиція — актом інформаційної війни.

Інші осередки раннього індастріалу: SPK, Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten

Поява індустріальної музики у 1970-х роках була зумовлена кількома великими процесами: глибокою економічною і соціальною кризою в країнах Заходу, що призвела до масової втрати ілюзій щодо модерністського проєкту; різким розвитком технологій, зокрема доступністю синтезаторів, драм-машин і записувальної апаратури; а також становленням нових медіа й технологій впливу, які змінювали структуру сприйняття і способи комунікації.

На цьому тлі формувалися підходи, пов’язані з критичною теорією та філософією деконструкції, які безпосередньо вплинули на розвиток індустріальної сцени. Індустріальні артисти не просто створювали музику — вони підривали сталі методи комунікації, ламали очікування й атакували звичні форми сприйняття.

І тут важливо зазначити: ідеї Луїджі Руссоло і футуристів, що на початку XX століття оспівували індустріалізацію як тріумф людського духу, для індустріального покоління були неприйнятними. Якщо для Руссоло шум був символом прогресу, то для Throbbing Gristle, SPK, Cabaret Voltaire та Einstürzende Neubauten шум став засобом артикуляції кризи, розпаду й деградації суспільства. Індустріальні артисти послідовно відмежовувалися від модерністського оптимізму, орієнтуючись на традиції дадаїзму, сюрреалізму, флуксусу та конкретної музики — авангардних напрямів, що працювали з відчуженням, випадковістю і руйнуванням лінійного наративу прогресу.

 

На цьому тлі формуються кілька важливих осередків раннього індастріалу:

  • SPK, створений в Австралії в середині 1970-х, переносить акцент на тілесний досвід і психопатологію. Їхня музика тяжіє до безжального шумового пресингу і прямого фізичного впливу на слухача, розробляючи теми хвороби, руйнування і контролю над тілом.
  • Cabaret Voltaire із британського Шеффілда працюють у площині медіаманіпуляцій. Їхня творчість фокусується на семплуванні телебачення, радіо й реклами, створюючи колажі потоків інформації, що підривали довіру до офіційної комунікації та символіки.
  • Einstürzende Neubauten, що виникли в Західному Берліні на початку 1980-х, створюють перкусійний індастріал, використовуючи металобрухт, бетон і будівельні інструменти. Їхня музика не імітує машинний шум, а сама стає машиною, естетизуючи катастрофу й матеріальність урбаністичного краєвиду.

Усі ці осередки розвивали різні варіанти індустріального мислення, але їх об'єднувала спільна установка: шум і руйнація використовуються не для оспівування технологічного прогресу, а як форма критики та спосіб виведення слухача з-під контролю звичних культурних програм.

No Wave: агресія, шум і смерть рок-музики

У Нью-Йорку кінця 1970-х років виникає інше, не менш радикальне явище — No Wave. Цей рух, сформований на руїнах панк-року, не був музичним жанром у класичному сенсі. Швидше, він став формою заперечення самої ідеї музики як естетично завершеного продукту для споживання. No Wave артикулював кінець рок-музики в її традиційному розумінні. Він використовував агресивність панку, відкинувши при цьому навіть його залишкову мелодійність, та відмовився не лише від канонів рок-н-ролу, але й від самого способу емоційної комунікації, закладеного в його структурі.

Серед різноманітних проявів No Wave особливо вирізняється колектив Teenage Jesus and the Jerks, очолюваний Лідією Ланч. На відміну від більшості атональних експериментів цієї течії, їхня музика стала найрадикальнішим проявом ноувейва — уривчасті, різкі структури, хаотичний ритм, мінімальні музичні засоби й концентрована емоційна агресія. Ланч грала на гітарі битим склом, підкреслюючи неестетичність і фізичну травматичність звукового жесту, а її власні заяви про музику як спосіб завдати болю слухачеві лише поглиблювали відчуття звукової ворожості.

У межах No Wave формується одна з основоположних ліній шумової культури: шум як зброя проти слухача, як форма агресії та руйнування нормативних моделей сприйняття. Ця традиція згодом стане фундаментальною для багатьох напрямів noise-музики — від Harsh Noise до Power Electronics, де звук використовується не для створення краси чи передачі сенсу, а для інтенсивного фізичного і психоемоційного впливу.

Паралельно з виникненням No Wave на нью-йоркській сцені існував дует Suicide — Мартін Рев і Алан Вега, які, ще з початку 1970-х, створювали музику, що межувала з терором. Їхнє поєднання примітивної електроніки, монотонного вокалу, автоматичних ритмів і навмисного емоційного дискомфорту заклало основи для майбутньої шумової естетики. Композиції, як "Frankie Teardrop", перетворювалися на психоакустичні випробування, у яких звук ставав катастрофою.

 

Suicide передували жанру No Wave: як приклад зухвалої деконструкції популярної музики і того, як звук може бути насильницьким актом. Вони були одними з перших, хто поєднав примітивну електроніку, панківську агресію та перформативну провокацію, що прямо перегукується з принципами Harsh Noise, Power Electronics, Death Industrial.

Виступи дуету стали легендарними не тільки через звук, як через поведінку Алана Веги на сцені: він навмисно провокував публіку, кричав у зал, шпурляв мікрофон у публіку, знущався з глядачів і зривав концерти навмисним затягуванням пауз або брутальними діалогами. Це нерідко викликало агресію та фізичні сутички. Suicide перетворили концерт на акт насильницької комунікації, де слухач ставав не споживачем, а мішенню. Такий підхід передував логіці аудіотерору, який згодом буде ключовим у noise-сцені: музика — не як розвага, а як психоемоційне випробування і форма конфлікту.

No Wave не прагнув замінити старі музичні форми новими. Він працював на руйнування самих основ музичної конвенції, залишаючи після себе уламки ритмів, фрагменти вокальних атак і систематичне заперечення ідеї мистецтва як джерела естетичного комфорту.

Перехід у постіндастріал: розщеплення жанру, шуми й містика

На початку 1980-х років індустріальна сцена змінюється. У 1981 році, після розпаду Throbbing Gristle, Дженезіс Пі-Оррідж оголошує про завершення епохи індустріалу й початок постіндустріальної фази. Це рішення фіксувало не просто зміну термінології, а реальне переформатування сцени: індастріал у початковій формі виконав свою функцію радикальної деконструкції культури. Подальший розвиток руху передбачав інтеграцію шуму, езотерики й перформативних практик у нові, менш визначені форми.

Psychic TV, заснований Пі-Орріджем у 1981 році, окреслив перші обриси постіндустріальної парадигми. Це був мультидисциплінарний проєкт, що об’єднував музику, відеоарт, ритуальні практики й парарелігійні ідеї. Виходячи з дадаїзму, флуксусу, окультизму та теорії контролю Вільяма Барроуза, Psychic TV поєднували експериментальну музику з езотеричними символами та медіатехнологіями.

Перші альбоми Psychic TV — "Force the Hand of Chance" (1982) і "Dreams Less Sweet" (1983) — комбінували електроніку, шумові елементи та псевдопоп іронію, використовуючи індустріальні методи у нових комунікаційних підходах.

Паралельно виникає Coil, заснований Пітером Крістоферсоном (екс-Throbbing Gristle, Psychic TV) та Джоном Білансом. Coil грали складну електроніку, експериментуючи зі структурою композиції й тяжіючи до ритуалу і гностичних тем. Ранні роботи, такі як "Scatology"(1984) і "Horse Rotorvator" (1986), поєднували ламані ритми, меланхолійні текстури й шумову агресію. А найрадикальнішим альбомом Coil став "Constant Shallowness Leads to Evil" (2000) — безкомпромісна серія цифрових атак, розщеплених ритмів, синтезованого скреготу й дисторсії; робота, надзвичайно близька до harsh noise, але з виразним концептуальним ухилом.

Головний принцип індустріальної сцени — підрив і деконструкція — у творчості Coil здійснювався витонченими засобами.

У цей період постає ще одна важлива фігура — David Tibet з Current 93. Починаючи з "Dogs Blood Rising" (1984), Current 93 розвивали апокаліптичний шум, побудований на колажах голосів, релігійних семплах і сирій індустріальній текстурі. Згодом їхній звук еволюціонує в бік акустичного апокаліптичного фолку, що, попри форму, зберіг радикальні риси індустріальної культури: роботу з табуйованими темами, деконструкцію традиційних наративів і глибоку езотеричну символіку.

Особливу роль у цьому новому русі відіграє Douglas Pearce з Death in June. Почавши в постпанк-гурті Crisis, він у 1980-х створює один із перших зразків neofolk. Поєднуючи акустичні гітари з індустріальними шумами, використовуючи військову естетику та архетипи занепаду, Death in June формують стиль, що стане основою подальшого розвитку неофолку.

Death in June і Boyd Rice (NON) співпрацювали у низці робіт, зокрема над спільним альбомом "Alarm Agents" (2004), який демонструє органічне перетинання ліній нойз-індастріалу й неофолку на рівні тем, символів і методів роботи зі звуком.

Надалі важливу роль у підтримці традиції постіндустріалу відіграє німецький лейбл Tesco Organisation, заснований у 1987 році. Tesco випускає як класичний неофолк, так і крайні форми шумової музики на межі death industrial і power electronics. Навіть найрадикальніші проєкти лейблу, такі як Genocide Organ і Brighter Death Now тегають свої альбоми як neofolk, чим відзначають тяглість індустріальної парадигми у своїй роботі.

Отож, постіндастріал не заперечив індастріал, а став його глибшою стадією: розширенням практик підриву й десакралізації через поєднання шуму, ритуалу, фольклору, містики й експерименту.

Noise Ambient / Dark Ambient: шум як атмосфера

Noise Ambient і Dark Ambient — напрями, що виникли на перетині індустріальної музики та експериментального саунд-арту у 1980-х роках. Вони зосереджені на створенні глибоких, часто похмурих звукових ландшафтів, де шумові елементи використовуються для формування настрою та текстури.​

Одним із піонерів цього жанру є Lustmord (Браян Вільямс), чий альбом "Heresy" (1990) вважається ключовим у становленні dark ambient. Його подальші роботи, до прикладу, "The Word as Power" (2013), поєднують глибокі басові дрони з вокальними елементами.​

Zoviet France — британський колектив, відомий своїми експериментами з lo-fi електронікою та племінними ритмами. Їхні альбоми, як-от "Shouting at the Ground" (1988) та "Digilogue" (1996), демонструють унікальний підхід до створення атмосферних композицій.​

Nurse With Wound, проєкт Стівена Стейплтона, часто асоціюється з британським езотеричним підпіллям. Його роботи, "Homotopy to Marie" (1982) чи "Salt Marie Celeste" (2003), поєднують сюрреалістичні колажі та звукові експерименти, розширюючи межі жанру

Power Electronics і Death Industrial: радикалізація шуму

У середині 1980-х років, паралельно з розвитком постіндустріальних течій, що інтегрували шум у складні структури з містичними та фольклорними елементами, сформувалася інша, жорсткіша лінія шумової музики — Power Electronics.

На відміну від перших індустріальних гуртів, які працювали з концептуальними колажами та деконструкцією знаків, Power Electronics обрав шлях максимальної прямоти, перетворюючи шум на інструмент агресивного сенсорного впливу.​

Засновником жанру вважається британський проєкт Whitehouse, створений Вільямом Беннетом у 1980 році. Назва гурту є одночасно іронічною відсилкою до британської моралістки Мері Вайтгаус та до однойменного порнографічного журналу, відомого своїм екстремальним наповненням.​

Музика Whitehouse характеризувалася безжальними шумовими хвилями, надзвичайно важкими синтезованими сигналами, мінімалістичними ритмічними імпульсами та нав'язливою, часто істеричною декламацією. Тематика текстів охоплювала контроль, насилля, політичну маніпуляцію та сексуальні девіації, представлені без художніх фільтрів.​

Беннет зазначав, що на формування звучання Whitehouse вплинули різноманітні джерела, зокрема експериментальні роботи Йоко Оно, Italo disco та автентична музика вуду.​

 

Поряд із Power Electronics виник близький за естетикою, але відмінний за структурою жанр — Death Industrial. Його розвиток пов'язують із такими артистами, як Brighter Death Now, Atrax Morgue та Ramleh. Death Industrial характеризується щільними, гострими шумовими структурами, похмурою атмосферою, повільністю та медитативною гнітючістю. Якщо Power Electronics — це крик і вибух, то Death Industrial — тягучий рух у бік занепаду, звук тління і розпаду.​

Обидва жанри зберігають головний принцип, закладений ще в першій хвилі індустріалу: шум як засіб звільнення від нав'язаних культурних норм і як акт прямої атаки на структури сприйняття. Power Electronics і Death Industrial стали не просто еволюцією шуму — вони стали його радикалізацією, доводячи індустріальні методи до їхніх меж і відкриваючи нові горизонти для шумової культури кінця XX століття.​

Noise Pop і Noise Rock: мелодія, загорнута в шум

Noise Pop і Noise Rock сформувалися в середині 1980-х на тлі постпанку й ноувейву. Ці жанри поєднували поп-мелодику з гітарним фідбеком, спотворенням і відчутною текстурністю звуку. Вони не були радикальними у відмові від структури, як нойз чи індастріал, але впроваджували шум у поп-форму.

The Jesus and Mary Chain з альбомом "Psychocandy" (1985) стали центральною фігурою noise pop. Їхній підхід — поєднання ретро-мелодій із шаром фідбеку — став визначальним для жанру. Sonic Youth, Big Black, Swans і The Jesus Lizard сформували шумову сторону noise rock, відштовхуючись від естетики ноувейву: відчуження, механічність, постструктурна гра з формою.

Ці жанри суттєво вплинули на shoegaze: зокрема, My Bloody Valentine у "Isn't Anything" (1988) та "Loveless" (1991) поєднали шум і мелодію в цілісну атмосферу, яка вже не розділяла структуру на фонове й центральне.

Noise Pop і Noise Rock стали не тільки важливими інноваціями у 1980-х, а і ключовими етапами в еволюції альтернативної музики, передавши шум у спадок інді, шугейзу, та частково — постгранжу.

Japanoise: шум як екстаз

Японська noise-сцена, відома як Japanoise, сформувалася наприкінці 1970-х — на початку 1980-х років, коли низка артистів у Токіо та Осаці почали експериментувати з радикальними формами звуку, поєднуючи впливи панку, індастріалу, фрі-джазу та перформативного мистецтва.​

На відміну від європейської індустріальної сцени, що тяжіла до концептуалізму, мінімалізму й холодної дистанції, японський нойз — Japanoise — сформувався як вибухова форма тілесного й сенсорного досвіду.

Його розвиток починається наприкінці 1970-х років у контексті стрімкої модернізації Японії, економічного зростання і глибокої культурної розщепленості між традиційним устроєм та постмодерністською розгубленістю.

Japanoise не мав централізованої програми чи школи. Це була стихійна поява десятків проєктів, які працювали із шумом як абсолютною формою фізичного і психоемоційного впливу. Серед перших і найважливіших фігур варто відзначити Merzbow, Masonna, Hanatarash.

Особливу роль відіграє Merzbow. Його творчість із кінця 1970-х визначила суть японського підходу до шуму: звук як потік, як розрив із раціональною свідомістю, як ритуал дестабілізації. Ім’я Merzbow (псевдонім Масамі Акіти) стало настільки синонімічним із самим поняттям noise, що саме його найчастіше згадують ті, хто має лише поверхневі уявлення про жанр. Акіта перетворив шум на еталон звукової агресії: його проєкти — це багатошарові, інтенсивні акустичні атаки, які ігнорують будь-які традиційні уявлення про композицію, ритм чи гармонію.

Водночас Merzbow — не лише технічний новатор, а й ідейно заряджений митець. Акіта активно виступає проти експлуатації тварин, є веганом, дотримується тверезого способу життя і підтримує екофеміністичні ідеї. Часто його альбоми мають зоозахисні, антикапіталістичні меседжі, а сам noise виступає як форма спротиву та дестабілізації системи. У цьому сенсі Merzbow реалізує шум не лише як естетичний вибір, а як політичний жест, де руйнування звукових норм перегукується з відмовою приймати соціальні норми, нав'язані владою, капіталом чи патріархатом.

 

Japanoise не мав амбіцій до теоретизації або раціонального структурування звуку — його практика була інтуїтивною, імпульсивною і спрямованою на безпосередній фізичний досвід. Це була практика екстатичного самознищення через звук, де індивідуальне его розчиняється в тотальності акустичного середовища.

Естетично Japanoise визначається як алогічні колажі, зібрані з непоєднувальних звукових елементів, ламані ритми та викрики. Під зовнішньою хаотичністю простежується внутрішня "логіка": це музика заперечення порядку як такого.

Drone Noise: тривалість, густина, нерухомість

Drone Noise — напрям, що виник у 1980-х і розвинувся в 1990–2000-х роках як окрема форма шумової музики, зосереджена на тривалому, щільному звучанні без динамічних змін. Drone Noise існує поза жанровими конвенціями, тяжіючи до мінімалізму, саунд-арту та медитативності.

Замість розвитку композиції Drone Noise створює статичне звукове середовище — площину, що триває десятки хвилин, не змінюючи своєї текстури. Це середовище не несе розповіді чи емоційного наростання, а пропонує нерухомість як засіб впливу на сприйняття.

Основні технічні прийоми включають використання синтезованих дронів, оброблених польових записів, електромагнітних шумів, іноді — гіперкомпресованих або лупованих фрагментів. Часто Drone Noise тяжіє до підкресленої тілесності: робота з гучністю, вібрацією, тривалим звуковим тиском.

Серед ключових фігур — Éliane Radigue, чия трилогія "Adnos" (1974–1980) вважається однією з найвпливовіших у жанрі. Також виділяється Kevin Drumm, зокрема з альбомами "Sheer Hellish Miasma" (2002) та "Imperial Distortion" (2008), де дрони зливаються з harsh noise.

Drone Noise сформувався як одна з найбільш споглядальних форм шуму, у якій інтенсивність досягається не через зміну, а через завмерлу тривалість, що змушує слухача переосмислити саме поняття музичного часу.

Harsh Noise і Harsh Noise Wall: нігілістичні межі шуму

Термін "harsh" у звукорежисурі означає різкий, жорсткий, надто агресивний звук, що зазвичай вважається недоліком або перевантаженням — зокрема через надмірні високі частоти. У контексті noise-музики це слово набуло позитивного сенсу: воно позначає максимальну щільність і інтенсивність звуку, який відмовляється від будь-якого музичного пом’якшення чи адаптації до слухача.

На рубежі 1980–1990-х років у США та Західній Європі формується окрема лінія шумової музики — Harsh Noise, а згодом і Harsh Noise Wall (HNW). Ці форми відрізняються від класичного індастріалу та power electronics тим, що відкидають не лише традиційні музичні засоби — ритм, гармонію, мелодію, — а й саму ідею розвитку в часі.

Harsh Noise виникає як спроба досягти максимальної звукової інтенсивності. Артисти працювали з фідбеками, дисторсією, перевантаженням сигналу. Це був звук, що усував комунікативну функцію музики, зводячи її до чистої напруги. Утім, попри радикалізм, у Harsh Noise залишалася мінімальна динаміка — сліди змін і руху.

Серед західних представників жанру — Sickness, Skin Crime, Bacillus, Deathpile, Thirdorgan, Prurient (у ранній період), The Cherry Point, Xome, power electronics проєкт Grunt (у Harsh Noise-релізах).

У середині 2000-х років у Франції з’являється ще більш радикальна форма — Harsh Noise Wall, ініційована Romain Perrot під псевдонімом Vomir. Він формулює маніфест HNW, у якому проголошує: "Ніяких ідей, ніяких змін, ніякого розвитку, ніякої розваги, ніякого каяття".

HNW повністю усуває музичну форму, розвиток і структурну логіку.

Harsh Noise Wall — це щільна, нерухома звукова маса без переходів і внутрішніх змін. Vomir підкреслює: його твори — не композиції, а звукові інсталяції, призначені для повного занурення в монотонну текстуру шуму.

Цей підхід функціонує як радикальна сенсорна практика — між перевантаженням і розчиненням.

Якщо Harsh Noise ще зберігає зв’язок із протестом або емоційною агресією, то HNW навмисно відмовляється від цього. Це жорсткий жест редукції слухового досвіду до базового звукового факту — без естетичної інтерпретації.

Harsh Noise і Harsh Noise Wall стали радикальним продовженням логіки, закладеної індастріалом 1970-х років. Вони довели ідею шуму як автономної форми до граничної межі, де звук стає самодостатнім середовищем, позбавленим рамок мистецтва чи культури.

Водночас Harsh Noise — не ізольований жанр, а радше експресивна зона, у якій перетинаються багато інших форм шумової музики. У самій noise-культурі не існує жанрового пуризму: більшість артистів працюють на стиках — з джапан-нойзом, power electronics, performance noise, або включають елементи field recordings, дрону, концептуального звуку тощо. Harsh Noise може бути одночасно і висловлюванням, і фізичною практикою, й актом звукового супротиву.

Але також саме Harsh Noise є втіленням noise-жанру у свідомості тих, хто знайомий із ним поверхнево, або мислить жанр вузько. Для багатьох саме цей стиль — і є "нойз", тоді як інші напрями (наприклад, glitch, експериментальний ембієнт чи індустріальний саунд-арт) часто залишаються за межами уявлень про нойз. Таке розуміння шумової музики — хибне і шкідливе.

Cut-Up Harsh Noise

Окремий напрям у межах Harsh Noise, який ґрунтується не на суцільному потоці звуку, а на його розчленуванні. Замість стабільної маси шуму тут використовується техніка різких, уривчастих монтажних переходів між несумісними елементами. Цей підхід створює ефект тотального звукового хаосу, близький до естетики musique concrète.

Типові риси — раптові паузи, несподівані вторгнення нових тембрів, відсутність плавного розвитку. Серед знакових артистів — Sickness та Developer, які довели цю техніку до рівня композиційної стратегії, поєднуючи шумову агресію з монтажною анархією.

Lowercase Noise: тиша як радикальна практика​

Lowercase Noise сформувався на межі 1990-х і 2000-х років, зокрема в США та Японії.​ Це напрям у шумовій музиці, що радикально знижує гучність як ключовий параметр. Жанр працює з мікроскопічними, майже непомітними звуками — шурхотом, клацанням, електростатичними перешкодами, фоновим гулом, — які часто залишаються поза межами звичного слухового фокусу.

Термін "lowercase" запровадив американський художник і музикант Стів Роден (Steve Roden) на початку 2000-х років. Його альбом "Forms of Paper" (2001) вважається першим прикладом цього жанру. У згаданому творі Роден записав звуки маніпуляцій із папером, використовуючи контактні мікрофони, а потім обробив їх, створюючи тонкі, майже нечутні звукові текстури.

Іншим впливовим представником lowercase є Тошімару Накамура (Toshimaru Nakamura), який розробив техніку "no-input mixing board" — використання мікшерного пульта без зовнішніх джерел звуку, де шумова музика створюється завдяки внутрішньому зворотному зв'язку. Його серія альбомів "No-Input Mixing Board" демонструє цю техніку в дії.

Естетика lowercase спирається на максимальне загострення сприйняття: звук не атакує слухача, а вимагає зосередженого вслухання, спокою та уваги.​

Glitch: естетика цифрової помилки

Glitch як жанр виникає у 1990-х роках у Німеччині та Японії на стику експериментальної електроніки, саунд-арту та випадкових спотворень цифрового звуку. Його ключовою рисою стало використання технічних збоїв, цифрових артефактів, фрагментованих звуків і "помилок" як основного композиційного матеріалу. Те, що раніше вважалося дефектом — скіпи, клацання, вібраційні фрагменти — почало функціонувати як елемент форми.

Одним із перших і найвпливовіших релізів у цьому жанрі став Oval — "Systemisch" (1994), де для створення композицій використовувались пошкоджені компакт-диски. У паралельній лінії розвивається японська сцена, зокрема творчість Ryoji Ikeda, Alva Noto та Yasunao Tone, які підходили до glitch з позицій мінімалізму, математичної строгості та звукової редукції.

Glitch не залишився ізольованим напрямом. Він вплинув на формування таких жанрів як microhouse — напрям електронної танцювальної музики, що виникає наприкінці 1990-х і поєднує мінімалістичні бітові структури з делікатними шумовими текстурами. Тут важливо згадати проєкти Jan Jelinek ("Loop-Finding-Jazz-Records", 2001) і Luomo, які перенесли glitch-естетику у сферу клубної музики.

Також glitch-техніка інтегрується в суміжні жанри ambient та noise. Симптоматичним прикладом є альбом Coil "Worship the Glitch" (1995): тут glitch функціонує як техніка деструкції й водночас як медитативна форма. Цей реліз об’єднує glitch з постіндустріальним ambient і демонструє, як шум може бути не лише порушенням, а й медіумом внутрішнього простору.

Glitch, попри свою фрагментарність, є жанром із чітко сформульованою естетикою. Він не шукає цілісності — навпаки, його логіка полягає у фіксації нестабільного, зламаного, непередбачуваного. І саме тому glitch став однією з найважливіших форм музичного мислення в добу цифрової музики.

Power Noise і Rhythmic Noise: дисципліна ритму в екстремальному середовищі

На зламі 1990-х років на стику індастріалу, електроніки та шумової музики формується новий напрям — Power Noise або Rhythmic Noise.

Ця лінія розвитку виникла як спроба працювати зі структурованим шумом, тяжіючи до чіткої ритмічної організації за збереження граничної інтенсивності звучання.

Power Noise виростає із середовища індастріал-сцени та раннього harsh noise. Але, на відміну від останнього, він прагне не до розчинення в хаосі, а до створення ритмічного каркасу із синтетичних, дисторсованих текстур. Основу звучання становлять ламані механічні біти, що нагадують роботу промислових механізмів або вибухи техногенних процесів.

Шум не заперечується і не приглушується — він підпорядковується внутрішній дисципліні ритму і стає основним матеріалом композицій.

Одним із головних осередків розвитку Power Noise стала Німеччина. Артисти Converter, Imminent Starvation, Synapscape, Asche визначили основні риси жанру.

Важливу роль у становленні напряму відіграв бельгійський лейбл Ant-Zen, який став ключовим майданчиком для поширення цієї естетики.

Rhythmic Noise, що виник у цьому середовищі, не орієнтувався на створення танцювальної музики в класичному сенсі. Його механіка ґрунтувалася на нагнітанні внутрішнього напруження через ритмічні структури, використовуючи "забруднені" тембри, спотворення і вібраційні аномалії.

Один із показових прикладів — німецький проєкт Winterkälte, чия музика поєднує ритмічну жорсткість із шумовою агресією. Альбом "Drum ‘n’ Noise" (1999) — це не техно у звичному сенсі, а ударно-шумові мікроструктури, що створюють відчуття чеканного, але непригладженого індустріального ритму. Добірку композицій Winterkälte можна послухати тут.

На рівні концепції Power Noise став спробою індустріалізувати саму ідею ритму, перетворити його із засобу емоційної розрядки на інструмент фізіологічного впливу.

Музика спрямована не стільки на комунікацію, скільки на прямий вплив на тіло: стискання, дезорієнтацію, перенапругу, — змушуючи слухача співналаштовуватися із механічною логікою шумових структур.

Попри андеграундний статус, Power Noise справив відчутний вплив на ширші пласти електронної музики. Його риси можна простежити в Electro-Industrial — наприклад, у роботах Hocico ("Signos de Aberración", 2002) та Suicide Commando ("Mindstrip", 2000). У сфері Industrial Techno цей вплив відчутний у творчості Ancient Methods ("The Jericho Records", 2018) та Orphx ("Pitch Black Mirror", 2016). IDM також не залишився осторонь: Autechre ("Confield" 2001), Somatic Responses ("Circumflex", 2002). Помітний вплив Power Noise і на японську IDM-сцену, де поєднання з noise-естетикою проявляється у роботах Aoki Takamasa ("Parabolica", 2006) та Ametsub ("The Nothings of The North", 2009).

У такий спосіб Power Noise і Rhythmic Noise закріпили в шумовій культурі ще одну важливу траєкторію: не повної деструкції, а перетворення шуму на робочий матеріал для побудови нового типу композиційної дисципліни — дисципліни тиску, повтору й руйнування.

До речі.

Ви, напевно, помітили: ми досі не дали жодного загального визначення, що таке noise-музика.

Жодної універсальної формули для цього розлогого моря жанрів і практик, через які ви щойно пройшли.

І знаєте що? Далі зробити це буде ще важче.

Як панк став шумом: noisecore і gorenoise

У 1980-х частина панк-сцени доходить до власної межі. Виникає ідея, що сам панк може відмовитися від музичної структури і стати чистим шумом.

На стику панку, красту й раннього грайндкору формуються жанри noisecore і gorenoise — радикальні форми панк-експресії, де основою стає не риф або пісенна побудова, а суцільний звуковий колапс.

Noisecore повністю відмовляється від композиційної логіки. Треки складаються з хаотичних коротких вибухів шуму, часто тривалістю кілька секунд. Ранні представники сцени — Seven Minutes of Nausea, Deche-Charge, The Gerogerigegege — сприймали звук передусім як агресивний жест, а не як художню форму.

Gorenoise розвивається в межах подібної логіки, але акцентує на ще більш екстремальному звучанні. Стиль характеризується використанням надзвичайно швидких, часто MIDI-програмованих ударних, сильно спотворених вокалів, що імітують блювання або бурчання, а також надкоротких треків тривалістю менш як 10 секунд.

Gorenoise активно використовує семпли з фільмів жахів або порнографії, підкреслюючи свою провокативну природу. Утім, навіть у межах цього жанру можлива тонка естетика. Деякі проєкти демонструють майже елегантну звукову організацію. Наприклад, AxIxLxIxTxSxOxAxPxHx.

Так у межах панк-сцени виникають власні течії шумової музики, де заперечення традиційної форми досягає тієї ж радикальності, що і в академічному авангарді або індустріальній сцені.

Noisecore і gorenoise демонструють, що прагнення до крайньої звукової свободи може виникати незалежно — і в середовищі андеграундного панку, і в авангардних експериментальних колах.

Black Noise: шумова межа чорного металу

У 1990-х роках з’являються спроби інтегрувати шумові елементи в екстремальну метал-сцену. Одним із перших прикладів black noise — музики, де естетика black metal розчиняється в некерованому шумі, став шведський колектив Abruptum. Створений у 1989 році, Abruptum від самого початку відмовились від звичної для металу структури композицій. Їхня музика була побудована на безформній імпровізації, що поєднувала крики, удари, спотворені електронні шуми та фрагменти традиційного гітарного звучання, занурені в хаотичну, клаустрофобну звукову масу.

Надалі термін black noise почали вживати для опису проєктів, які поєднували атмосферу чорного металу з техніками шумової деструкції. Серед них — Stalaggh/Gulaggh, де музика будувалася на маніакальних криках поверх шумового полотна, та Gnaw Their Tongues, який комбінував елементи dark ambient, noise і black metal у єдине гнітюче середовище.​

Окреме місце в цій традиції займає американський проєкт Jute Gyte. Його творчість поєднує елементи авангардного black metal з експериментальними підходами, включно з мікротональними строями, атональністю і структурною деконструкцією. У творчості Jute Gyte гітара перетворюється на джерело кластерних шумових масивів і складних тональних взаємодій, ближчих до електроакустичного експерименту, ніж до традиційного металу. Хоча його музику важко однозначно класифікувати, вона часто асоціюється з black noise через свою радикальну звукову естетику.​

Black noise став свідченням того, що прагнення до руйнації музичної форми й пошук нової естетики в шумі проникли навіть у найрадикальніші жанри екстремального металу. На межі між релігійною екстатикою, особистісною агонією і чистим шумовим жестом, black noise втілив у собі ще одну грань тієї широкої течії, яку ми називаємо noise.​

Noise Jazz: хаос імпровізації

Noise Jazz — гібридна форма, що виникла на стику авангардного джазу та нойзу.

Історично її витоки ведуть до експериментів free jazz 1960-х років, де такі музиканти, як Ornette Coleman, Albert Ayler, Peter Brötzmann і Cecil Taylor, руйнували традиційну джазову структуру: ритмічну пульсацію, гармонічну прогресію, мелодійність.

У 1980–1990-х роках ці ідеї починають свідомо поєднуватися з електронними обробками, спотвореннями й шумовими методами.

Noise Jazz відходить від мелодійної або ритмічної організації на користь фрагментарної, агресивної, нестабільної структури. Інструменти — саксофон, гітара, електроніка — функціонують не як носії теми, а як джерела сирого звуку: скреготу, риків, хрипів.

Одним із ключових проєктів став Painkiller, створений наприкінці 1980-х Джоном Зорном, Біллом Ласвеллом і Міком Харрісом (Napalm Death). Проєкт поєднував екстремальний death-grind із вільною шумовою імпровізацією, створюючи щільні, безструктурні звукові масиви.

Серед інших представників напряму — Borchard, The Flying Luttenbachers, Borbetomagus. Їхня практика розташовується на перетині електроакустичної імпровізації, фрі-джазу та noise.

Noise Jazz не прагне до жанрового синтезу у звичному сенсі. Це форма, у якій імпровізаційна логіка джазу переноситься в середовище звукової деструкції.

Noise зараз

У XXI столітті шумова музика виходить за межі маргінальних експериментів і починає інтегруватися в електронну сцену. Шум перестає бути винятково жестом руйнації — він стає повноцінним елементом клубного звучання, зберігаючи зв’язок з авангардом.

У Німеччині 2000-х формується проєкт Ancient Methods, який часто згадують серед піонерів industrial techno. Його треки поєднують ламані, мінімалістичні ритми з абразивними текстурами й шумовими нашаруваннями. До Ancient Methods елементи індастріалу й техно поєднувалися ще в 1990-х. Однак саме вони закріпили нову форму — аскетичне, брудне, темне техно з явним шумовим компонентом, що стало впізнаваним стилем і вплинуло на цілу хвилю артистів.

Однією з ключових фігур сучасної шумової сцени є Puce Mary — артистка, яка починала в рамках power electronics, але поступово почала впроваджувати у свої роботи елементи ритмічної структури, тяжіючи до індустріального техно.

Поруч із нею формується нова естетика, яку уособлює Croatian Amor — сольний проєкт данського музиканта Локе Рахбека, одного з лідерів експериментальної сцени Копенгагена. Розпочавши у шумовому середовищі, Рахбек еволюціонував у напрямі емотивного noise: десь між ambient, glitch, цифровим романтизмом і безагресивним power electronics. Його роботи — це звук не крику, а внутрішнього монологу, спогаду, шепоту; музика тілесної пам’яті, а не тіла. Кульмінацією цієї естетики став альбом "Love Means Taking Action" (2016) — поєднання інтимності, зламаної мови та стерильного середовища. "All In The Same Breath” (2021) продовжує цю лінію — ще більш прозора, але не менш болісна робота.

Рахбек є співзасновником копенгагенського лейбла Posh Isolation, що виник як DIY-майданчик для noise/power electronics сцени, але згодом перетворився на один із найвпливовіших лейблів європейського пост-noise. Його естетика — це розклад інтимного досвіду в епоху цифрової симуляції: звук, що імітує втрату сигналу, любов, що звучить як архів.

Важливу роль у трансформації noise-естетики відіграв Домінік Фернов. Під псевдонімом Prurient він працював у жанрі power electronics, а як Vatican Shadow інтегрував шум у lo-fi techno та military techno. Його бекграунд пов’язаний із raw black metal, що сформував основу для подальших експериментів у полі електроніки.

У 1997 році Фернов засновує лейбл Hospital Productions у Нью-Йорку — один із провідних осередків сучасної експериментальної сцени. Лейбл випускає його власні проєкти (Prurient, Geography of Hell, Orphx) і низку артистів, які працюють на межі noise, ambient, power electronics та індустріальної електроніки.

Ще один важливий центр — шведський лейбл Northern Electronics, заснований Abdulla Rashim. NE починав як платформа для ambient techno та industrial techno, однак практично кожен реліз лейбла позначається також тегом noise, що свідчить про глибоку інтеграцію шумових технік у загальну естетику.

Ці процеси вказують на стійку тенденцію: noise більше не існує у відриві від загального культурного потоку. Він стає частиною клубної сцени, з’являється на фестивалях, впливає на структуру попмузики.

Цей вплив помітний у творчості Arca, SOPHIE, FKA twigs — артистів, які поєднують поп-естетику з деструктивними, спотвореними формами, нестандартними звуковими рішеннями та структурною фрагментацією.

І хоча межі між жанрами розмиваються, noise і далі виконує роль каталізатора — інструмента деконструкції, що зберігає свою естетичну автономію в умовах загального звукового гіперпотоку.

(не)завершення

Розглядаючи історію нойзу, ми бачимо, що сам акт створення музики може мислитися радикально інакше. Не як репрезентація об'єктів чи суб'єктивних станів, не як тиражування знайомих форм, а як постійне виробництво нового — нових способів сприймати, відчувати, бути.

Більшість жанрів, які ми обговорювали — від індастріалу до дарк-фолку, від нойзкору до black noise, від постіндустріальної електроніки до hybrid noise техно — виникали як імпульси чистого бунту проти стабілізованої форми мистецтва та соціальної реальності.

У сучасних умовах цей протестний імпульс часто розчиняється. Жанри, що колись були актами радикального спротиву, поступово перетворюються на стилі — декоративні системи знаків, які більше не виробляють нових інтенсивностей, а лише репрезентують себе.

Це закономірність для моделей, побудованих за деревоподібним принципом: модель, де є "початки", "розгалуження", "стовбури" й "гілки", неминуче створює ієрархії, обмеження та відтворює саму себе як стабільний образ. Акт захисту жанрової чистоти стає актом захисту застарілих технологій виробництва застарілих форм. Репресивним актом.

На цьому фоні нойз музика залишається чи не єдиною практикою, що розвивається як резома: без центру, без тотальної ієрархії, без єдиної канонічної історії. Вона створює хаотичні, тимчасові, постійно змінні конфігурації зв’язків, не намагаючись закріпити себе в окремому стилі чи традиції.

У цьому сенсі сучасна дуже умовна "noise-сцена" стає лабораторією можливого: місцем, де інші способи виробництва, інші способи організації часу, простору й емоцій. І в цьому новому полі відсутності стабільних кодів ми бачимо не тільки естетичний жест, а й потенціал для трансформації самої музичної культури.

Поглядаючи на те, як мейнстрімна музика дедалі частіше тяжіє до деконструкції традиційних ритмічних та мелодійних форм, ми вже сьогодні бачимо цей зсув.
Можливо, ми тільки на початку процесу, у якому шумова музика та її логіка — логіка резомного розгалуження, перманентної мутації, невизначеності — почне дедалі активніше впливати на масову культуру.

Усі жанри, яких ми торкнулися, утворюють не ієрархічну схему розвитку, а щось ближче до підземної мережі коренів. Релізи Boyd Rice, Throbbing Gristle, Lustmord, Whitehouse, Coil, Puce Mary, Vatican Shadow, Ancient Methods, Wiseword.Nidaros, Merzbow, Kaoru Abe, Teenage Jesus and the Jerks, John Zorn, John Cage та Karlheinz Stockhausen не розміщуються на шкалі "від старого до нового", "від простого до складного" — радше вони формують множинну, нецентровану топологію: спалахи, прориви, глухі кути, петлі, відгалуження.​

Це і є резома — не дерево з одним стовбуром, а динамічна мережа, яка росте водночас в усі боки.

Noise-музика — це не жанр, не стиль і не школа.

Це практика, що кожного разу починається з нуля, ставлячи під сумнів саме поняття оформленої музичної одиниці.

У нойзі не обов'язково є композиція — радше подія, що відбувається в моменті.

Немає ролі "музиканта" в традиційному сенсі — є лише той, хто ініціює процес, обмежено керуючи його перебіг та наслідками.

Творення noise — це, можливо, відмова від того, що в культурі та економіці прийнято називати "працею". Не в сенсі бездіяльності, а в сенсі заперечення самої логіки підпорядкованості, корисності, очікуваного результату.

Це відмова мислити звук як функцію — і себе самого як функцію — у виробничій або інтерпретативній схемі.

У будь-якій системі зв’язку є поняття "корисного сигналу" — того, що несе зміст, — і є шум, що несе лише власну присутність.

Шум, не прагне досягнути адресата, не намагається бути корисним. Своєю інтенсивністю він підважує саму ідею користі, комунікаційної ефективності, передачі інформації.

У шумі немає значення — є лише резонанс.

Noise — це не відповідь.

Це порушення протоколу передачі повідомлення.

Ми обережно припускаємо: саме така форма музичної практики — відкрита, децентрована, немотивована нічим, крім внутрішнього тиску — може виявитися однією з небагатьох, які досі чинять опір функціоналізації музики.

І можливо, саме в цьому й полягає її широкий потенціал, що виходить далеко за межі культури.

Neformat.com.ua ©

Підтримка ЗСУ


Долучаємось до великого збору у 35 000 000 гривень на 10 кейсеваків для 12-ї Бригади Спецпризначення «Азов» НГУ.